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Interrelaciones entre las artes, las ciencias sociales, las ciencias y la tecnología en la restauración y conservación de obras de arte (Parte II)

Claudio Cortés López

Restaurador y conservador de obras de arte. Académico del Magíster en Intervención Patrimonial MIPA y del Departamento de Diseño Escuela de Postgrado, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile.

Retomando el artículo anterior, la mejor forma de ejemplificar lo que sucede en el proceso de utilización de sondeos químicos con solventes, es la Capilla Sixtina en Roma, donde Miguel Ángel Buonarroti pintó varios murales al fresco durante el Renacimiento italiano. Es pertinente mencionar que no se aplica barniz a la pintura al fresco como terminación, dado que su técnica de ejecución se realiza sobre estuco sin fraguar, encima del cual se pinta con pigmentos diluidos en agua que son absorbidos por el estuco y gracias al proceso de carbonatación (fraguado), los colores se fijan a esta capa en la superficie del muro.

Durante siglos este famoso mural recibió humo, hollín (específicamente carbono amorfo)  proveniente de la cera de las velas usadas al interior del recinto, a lo que se suma la polución de la ciudad de Roma y el efecto de algunas intervenciones poco felices realizadas en el pasado histórico de este monumento. En 1981 se decidió iniciar las tareas necesarias para recuperar la visualidad de esta obra, proceso cuyo punto de partida fue el estudio de diagnóstico para diseñar el procedimiento de limpieza y otras intervenciones en grietas y filtraciones. Los laboratorios del Vaticano tomaron muestras y realizaron sondeos de solubilidad en el tegumento de suciedad que cubría las diferentes imágenes de esta obra. Los colores usados por Miguel Ángel se encontraban ocultos bajo el tegumento de suciedad gris. Las innumerables fotografías con las cuales se documentó paso a paso la limpieza, son claros testimonios de este fenómeno. Terminada esta limpieza, apareció otro Miguel Ángel de colores intensos y soluciones pictóricas insospechadas[1], por lo que una nueva historia se develó ante esta aparición, descartando muchas otras que se habían escrito sobre Miguel Ángel pintor.

Para quienes nos dedicamos a la restauración de pinturas, esto ocurre con frecuencia y como caso chileno puedo mencionar la restauración de una hermosa Virgen María, obra de Pietro Gagliardi, ubicada en el altar mayor de la iglesia de San Agustín y cuyo nombre es Santa María Gracia, situada en la esquina de las calles Estado y Agustinas, pleno centro de Santiago, y de cuya restauración soy responsable.

En dicha labor, y tras los estudios de diagnóstico efectuados con microscopía binocular y radiación ultravioleta, el test de solubilidad reveló una reacción positiva ante una solución de dimetilformamida, la cual permitió retirar una capa gruesa de barniz oxidado, posiblemente dispuesta por el autor a comienzos del siglo XX. Una vez terminado este trabajo, la imagen de la Virgen recuperó su resplandor original gracias al rescate visual de los códigos cromáticos y morfológicos, las draperías de la vestimenta y las volumetrías del cuerpo humano, sus encarnaciones y los colores valores. El tratamiento del modelado y el modulado del código cromático, revelaron la maestría del pintor italiano en su obra de fines del siglo XIX y comienzos del XX. La totalidad del proceso fue documentado con micro y macrofotografías. Actualmente esta pintura restaurada puede contemplarse sobre el altar mayor de la iglesia de Santa María Gracia, conocida como San Agustín.

Desde el punto de vista de las ciencias aplicadas a la restauración y conservación de obras de arte, existen varias publicaciones importantes. Es el caso de la obra de Mauro Matteini y Arcangelo Moles titulada Scienza e Restauro metodi i indagine (1984, Firenze, Nardini Editore), donde a lo largo de sus 287 páginas ofrece a las y los restauradores veintiocho tipologías para la investigación con uso de tecnología científica en un rango que cubre desde la microscopía óptica y los sistemas e cross-sections hasta la difractometría por rayos X. De acuerdo con todo ello, la restauración puede considerar el uso de estos equipos y los profesionales que los operan, para entender la consistencia física y la existencia reica[2] de las obras a restaurar. Se debe tener en claro que ello en ningún caso asegura la eficacia y habilidad del restaurador/a, y no se debe cometer una falacia de composición en la argumentación al señalar que la ciencia avala y asegura un resultado óptimo, ya que en este caso el restaurador no es un científico ni el científico un restaurador, por cuanto se trata de dos profesionales muy diferentes y cuyas competencias interrelacionadas se encaminan al salvataje de las obras de arte que dan forma al patrimonio cultural.

Según la definición de restauro de Cesare Brandi, las dimensiones estética e histórica respectivamente, acompañan al momento metodológico antes señalado y se insertan en las humanidades y las artes. Desde el punto de vista teórico, las disciplinas que acompañan a la teoría de la restauración son historia del arte, estética y semiótica como doctrina y/o filosofía de los signos[3]. En torno a esto puedo afirmar que la o las imágenes que entregan obras de arte al espectador se encuentran estructuradas por conjuntos de signos plásticos, los cuales en sus diversos conjuntos dan origen al programa iconográfico de la imagen. En el caso de la escultura y la arquitectura (y a diferencia de la pintura, cuyo programa iconográfico es frontal), el desarrollo se ubica en el espacio tridimensional, por lo que la imagen se inserta en varias caras de visualizaciones, lo que requiere un recorrido por parte del espectador – y particularmente del especialista en semiótica y estética de la imagen – para entender y decodificar dicho programa iconográfico. Esto ocurre especialmente en el caso de la estatuaria urbana y la escultura pública, que demandan al espectador situarse ante las distintas caras que el escultor o escultora determinó para su obra. Muchas obras agredidas por la muchedumbre en el elegante nombre de “Estallido social” presentan severos deterioros y faltantes, como es el caso del monumento al general Baquedano, por lo que el diagnóstico que espera a las y los restauradores no es menor, dada la complejidad del trabajo en virtud del peso y volumetrías asociadas al monumento.

Otro caso emblemático para los conservadores de monumentos y estatuaria pública es la Fuente Alemana,[4] regalo de la comunidad germana a Chile para la fiesta del Centenario. ¡Menudo trabajo nos espera…!

Bibliogafía

1. Brandi, Cesare (1998). Teoría de la restauración. Madrid, Ed. Alianza forma.

2. Peirce S., Charles (2012). Obra filosófica reunida. México, Fondo Cultura Económica.

3.- Bense, Max y Walther, Elisabeth. La Semiótica. Guía alfabética. Köln, Ed.Kiepenhauer&Witsh.

     1ª ed. En español Anagrama- Barcelona; trad. Laura Plá.


[1] El trabajo de limpieza de estos murales se realizó con AB-57, un gel tixo- trópico gelatinoso compuesto de bi-carbonato amónico- bicarbonato sódico y Desogen como agente anti fúngico y superficial, a lo que se suma celulosa de metilo carboxilo (pasta tixotrópica) disuelta en agua destilada. La proporción del AB-57 es 1000 cc de agua destilada; 30 gramos de bicarbonato amónico, 50gramos de bicarbonato sódico, Desogén concentrado al 10% y 6 gramos de celulosa de metilo carboxilo, con un procedimiento que no se detallará aquí.

[2] Este concepto proviene de la física de materiales con relación a la reología o estudio de la densidad de la materia y los cambios extradensímetros que la afectan. La palabra “reica” fue utilizada por Etienne Souriau al referirse a la estética fenomenológica en su obra La correspondencia de las artes (1965, México, Fondo de Cultura Económica).

[3] La semiótica como filosofía y doctrina de los signos fue desarrollada por Charles Peirce, filósofo estadounidense y científico de Harvard (1839-1914). La mentalidad científica de Peirce le permitió desarrollar una teoría semiótica consistente y poco conocida en Estados Unidos por aquella época. La herencia de Peirce es recogida por los eruditos alemanes Max Bense y Elisabeth Walther del Instituto de Filosofía de la Ciencia de la Universidad de Stuttgart, lugar en el cual se ha ampliado y difundido la semiótica peirciana desde 1967 a la fecha. Peirce desarrolló una teoría arquitectónica del signo y la semiótica de la imagen que se construye a partir de esta teoría, se enseña en la carrera de Diseño, tarea que está bajo de la responsabilidad del autor de este artículo en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile desde el año 2005.

[4] Esta obra fue realizada por el escultor Gustav Eberlein (1847-1926), el cual tomó elementos de la cultura nacional para simbolizarlos en su creación que es fuente y monumento al mismo tiempo, ubicada en el cabo oriente del Parque Forestal de la ciudad de Santiago.

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2 Comentarios en Interrelaciones entre las artes, las ciencias sociales, las ciencias y la tecnología en la restauración y conservación de obras de arte (Parte II)

  1. Gracias por tus explicaciones y tus vivos ejemplos. Un placer encontrar información como esta.

  2. Buena, maravillosa crónica, educativa, ilustrativa y muy bien contada.
    Historia del arte.
    Eso nos falta en Chile.

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